Wednesday, December 19, 2007

OTRA VIDA DENTRO DE LA VIDA



Mertxe habla de "otra vida dentro de la vida". Esto enlaza con la historia del encuentro entre Vila-Matas y Sophie Calle -que comienza con una nota dictada por el aburrimiento, una nota inventora, en su cuaderno rojo de notas rápidas- y que se nos cuenta en "Porque ella no lo pidió", quizás uno de los cuentos de "Exploradores del abismo", último libro del escritor. Porque el encuentro tiene su origen en que "no fue pedido": es la falta de esa llamada la que origina la fabulación de la llamada y pone en marcha la historia del encargo. Verdadero o no, realidad o farsa, el encuentro en el Cafe Flore de París, forma parte ya de la vida real de Enrique Vila-Matas. La realidad no se desarrolla en un solo plano, sino en forma de espejos que se reflejan.

Leo en una entrevista del autor para "Nuestro Tiempo": "El escritor peruano Ribeyro ha dicho que donde empieza la felicidad, empieza el silencio. Es decir, donde empieza la escritura empieza la infelicidad. Si uno está encantado de la vida no se le ocurre apartarse de esa situación y ponerse a escribir. La escritura siempre parte de algo que falta". El origen de eso que falta pudo ser algo que uno no vivió, pero vio y escuchó, siquiera como fantasía o reflejo, siendo niño, en un sueño del que fue despertado/destetado, un movimiento interrumpido del deseo que quedó congelado y fijo en un punto.


Eso que falta y que buscamos al escribir, es la vitalidad que quedó interrumpida, la que admite todas las posibilidades, todas las derivas, todas las oportunidades. Y Sophie Calle, en la fábula, "quería cambiar de vida" y por ello propuso a Vila-Matas que escribiera una historia que ella habría de vivir, punto por punto, durante un año de su vida. A su vez Vila-Matas deseaba volver a la invención, para salir del callejón al que le había llevado su reflexión sobre el hecho de escribir y sobre la desaparición del autor. Queria inventar una historia que le permitiera dar un paso más allá, hacia el vacío que provocaba la inexistencia de un libro ("me apetecía ver qué sucedía cuando uno vivía las aventuras que previamente había escrito, es decir, cuando uno daba el salto de su propia literatura a su propia vida").

La literatura era consecuencia de la falta de vida, pero a su vez, podía dar argumento a la vida. Sentido. Porque lo importante era esto: tratar de vivir un argumento. Lo importante era preguntarse qué clase de vida llebaba la vida. Y qué era lo que realmente entendíamos por vida, en tiempos confusos como estos.

Todos pensamos alguna vez qué hubiera sucedido si hubieramos dicho lo que no dijimos a esa mujer que bajó del autobús y no retuvimos, si no nos hubiera importado el novio que tenía, si hubiéramos hecho el gesto necesario..."Pensamos haber vivido lo que se vivió como si fuese un borrador, algo que puede ser transformado..." Transformar lo que se vivió, reviviéndolo. "Como si ciertos fragmentos de mi diario hubieran sido hasta ahora sólo borradores de mi vida".



Sophie Calle ha sabido hacer de su vida un argumento artístico: el argumento de sus pechos, por ejemplo, de los que surge la historia de cuando -de pequeña- era completamente plana y se reían de su "sujeta-nada" y como esos pechos luego crecieron y fueron normales y ahora podía mostrarlos entre sus manos. Y hacer de esa frustración infantil una provocación adulta. Como dijo Ciorán (y cita Juan Luis) “Todo lo que en mí es auténtico proviene de la timidez de mi juventud”.

Saturday, December 15, 2007

PIEDRAS JUNTO AL MAR


Nos alojamos junto al mar. Allí, al lado del hotel, se levantan los menhires: las grandes piedras solitarias, han abandonado su aislamiento, y forman un grupo, hecho de individuos diferentes. En el centro de cada bloque se ha abierto una ventana por la que puedan circular los vientos marinos. La piedra cede y deja parte de su dureza, y se hace porosa, y parece comunicarse con las otras piedras cercanas, a través del hueco abierto en el lugar donde estaría el corazón. Con esa abertura en medio, el menhir ha dejado de ser un monumento funerario, ha dejado de mirar al cielo (absorto y desafiante) y ha bajado a la tierra, al encuentro de sus semejantes, y forma una comunidad, hecha de relaciones pétreas. El espíritu arrogante ha cedido para abrirse a la corriente que fluye, que entra y sale, renovándolo todo cada día.

Por allí hemos paseado esta mañana y nos hemos contado las ventanas, ahora puertas, que cada uno de nosotros ha ido abriendo durante estos dos años. Y hemos mirado juntos al mar, hacia las olas, a la gran Torre próxima, cuyo cimiento es la cabeza de un gigante. Sobre los restos de la lógica se alza el mito. Allí, al partir, nos intercambiamos un libro que ninguno habíamos leído y que podría contener alguna clave para añadir a este encuentro tan esperado.

Ahora, de vuelta, y para cuando regreses, escribo esto. La clave está -ya he leído el libro- en el hueco. Ese hueco, hecho de pérdidas, de desapariciones, que nos ensancha y ahonda. Ese hueco que -por lo mismo- está lleno de contenido. Lo que desaparece, se queda para siempre. Lo que un día tuvimos, nadie nos lo puede quitar.

La esencia del mito es vivir en lo invisible (dice Leonardo Sciascia). Tú y yo hemos ido creando nuestro propio mito, al escribirnos y al leernos. Y esa vida invisible continúa abriendo huecos en la otra (la real, la cotidiana), aligerándola y haciéndola esponjosa, rica, aventurera y mágica. Y así, cimentado sobre los escombros de la lógica, se ha ido alzando un faro que nos ilumina. Remando hacia la luz y hacia la vida, deseo para nosotros que nos siga circulando la magia, por entre las rendijas de la realidad.

Fotografía: Carmen Martinez Torrón

http://superkarmen.blogspot.com/

Wednesday, December 05, 2007

JUDITH: EL AMOR Y LA MUERTE


Cada Caravaggio es un tesoro. No es que sean escasos. Es que son únicos. Vengo de Roma y allí he encontrado uno que no conocía. Justo enfrente de mi hotel, cuya habitación se abría a la preciosa fuente del Tritón de Bernini. En el Palazzo Barberini. La familia del Papa Urbano VIII, cuya divisa era la abeja. "Judith et Oloferne". Una pintura que impresiona. Se trata de un episodio del Antiguo Testamento. La joven heroína judia (Judith: hasta en su nombre se identifica con su pueblo), degüella al general enemigo, con el que -presumiblemente- acaba de mantener una relación amorosa. Mientras él se ha quedado dormido en el lecho, tras el placer amoroso, ella se apodera de su espada. Es casi una niña, pero ya ha perdido la inocencia. Ha sabido pasar por traidora ante los suyos -querida del que tiraniza a su pueblo- ha sabido seducir a ese hombre mayor que le ha permitido acceder a su intimidad. Y ahora se muestra aquí resuelta, pero impresionada por la enormidad de su empresa. Este acto, repulsivo y cruel, que desvela su juego.

Él tiene un despertar de pesadilla. Caravaggio parece cautivado por su sorpresa. Capta esa mirada de incredulidad. Con los ojos busca intentando comprender. Su amante parece evitar el encuentro con su mirada. Caravaggio nos muestra la asfixia de Holofernes: su vida se le escapa urgente, como esos chorros de sangre, por el tajo en el cuello que le impide respirar. Creo que hay algo en esta escena que habla a lo profundo de todo hombre y toda mujer. En otras versiones pictóricas, Judith aparece con sus pechos desnudos, halagando la sensualidad del espectador. Pero en realidad la sensualidad no está en tanto en la desnudez de la carne, como en el rostro de esa muchacha. En esa inocencia capaz de asesinar.

Artemisia Gentileschi -la mujer pintora- volvió a este tema dos ocasiones. En ambas con similar violencia. La Judith de Artemisia ya no muestra esa nobleza, ni le repugna su propio crimen. Ya no hay aquí la hipocresía de cargar a la vieja el peso del mal. Aquí son las dos mujeres las que se enfrentan al hombre y acaban con él. Es su empuje el que se nos transmite con ese ímpetu al empujar la cara de Holofernes, para no ver su muerte. El hombre se resiste, lucha por su vida. Es necesaria la fuerza de las dos para reducirlo. Una fuerza sostenida por el odio. Él es un gigante. Su poder ha sido lo que las ha hecho impotentes. Ahora hay un deseo de acabar con ese poder, por encima de cualquier heroísmo. Ya no importa el pueblo sino el poder. Él no importa a Artemisia. No le angustia su asfixia, ni le conmueve su sorpresa. Artemisia parece empujar también, junto a las otras, para dar muerte al poder del hombre.

En el Holofernes de Caravaggio hay más humanidad. El pintor se acerca al misterio de la muerte como algo que reduce las distancias, algo que iguala. Al morir, Holofernes es un hombre, no un general, no un enemigo. Y es al ver al hombre -al desaparecer la capa del odio- cuando Judith retrocede, se hace consciente. En el Holofernes de Artemisia falta la piedad. Predomina la pulsión de terminar lo iniciado. No hay consciencia de proximidad al hombre que muere. No hay duda. Por eso es un cuadro menos humano. Se queda en un pronunciamiento ideológico: reclama solidaridad entre las mujeres para liberarse de la opresión masculina, la opresión machista ejercida sobre ellas. Proclama resolución y firmeza, por encima del amor. El amor sería una trampa. Holofernes no es un ser individual, una persona que muere. Es apenas un emblema, un monigote de espanto.